LA SONRISA DE WAKEFIELD

En 1842 un personaje llamado Wakefield, epítome del “gran hombre secreto” detectado por Borges como una de las mayores tradiciones americanas, decide jugar una broma no sólo a su familia sino a los esquemas narrativos. Descrito por Nathaniel Hawthorne como un “intelectual, mas no en el sentido profesional”, pretexta un viaje de tres o cuatro días fuera de Londres, pero en vez de abordar la diligencia se escabulle a una calle aledaña a la suya y renta una habitación: quiere saber qué rumbos toma la vida sin él. Se convierte así en el primer Apátrida del Universo, un exiliado voluntario de su propio mundo que “tiene tanta probabilidad de volver a su hogar, como los muertos de retornar a sus antiguas moradas en la tierra”. Durante su ausencia impostada, atravesada por un deseo recurrente –“Dentro de poco volveré”– que se postergará veinte años, se hace de un ritual casi cotidiano: oculto tras una peluca rojiza y ropas viejas, deambula frente a su casa como un transeúnte más, un personaje ajeno al texto al que originalmente había sido destinado; a veces logra captar “la efigie lejana y momentánea de su esposa que pasa ante la ventana con el rostro vuelto hacia un extremo de la calle”. Esta mujer, de cuya vida, o mejor, de cuyo relato jamás sabremos nada, guarda en la memoria una sola imagen del ausente: luego de despedirse con un beso, Wakefield le sonrió.

En aquel momento [dice Hawthorne], este hecho insignificante se desvanece sin dejar huella. Mucho más tarde, empero, cuando ha sido más años viuda que esposa, aquella sonrisa retorna y se mezcla en todos los recuerdos del rostro de su marido. En sus largos ratos perdidos, la esposa abandonada adorna esa sonrisa con toda una serie de fantasías que la hacen extraña u horripilante.

La lección de Hawthorne es luminosa: para construir un personaje hay que tomar en cuenta antes que nada la sonrisa, el gesto por el que lo recordarán no sólo las otras criaturas que interactúan con él sino también, y sobre todo, los lectores. Ana Karenina, Phileas Fogg, Emma Bovary, Sherlock Holmes, Molly Bloom: en todos ellos despunta, clara, “extraña u horripilante”, la sonrisa de Wakefield. Cuando decidió exiliarse del relato que le correspondía para vivir en un texto paralelo, el protagonista de Hawthorne ignoraba que su ausencia duraría dos homéricas décadas y que su sonriente adiós era una bienvenida anticipada a la narrativa del siglo XX, patria de los personajes invisibles, desterrados de sí mismos.

EL BIOMBO DE BARTLEBY

En 1856, doce años después de que Wakefield lo anunciara y cinco después de la aparición de Moby Dick, un amanuense de nombre Bartleby, “inexplicablemente excéntrico” según Herman Melville, ocupa el puesto de “gran hombre secreto” legado por su precursor londinense en las oficinas de un agregado a la Suprema Corte de Nueva York ubicadas en un piso alto de Wall Street. “Pálidamente pulcro, lamentablemente decente, incurablemente desolado”, Bartleby renuncia no obstante a la mayor herencia de Wakefield y prefiere no sonreír. Aún más: con el paso del tiempo, y siempre que el patrón encarga una tarea –ir al banco, copiar un documento judicial–, esa sonrisa ausente constituye una resistencia pasiva contra el orbe que Bartleby corona con un lacónico leitmotiv: “Preferiría no hacerlo.” Alterados por la indiferencia de su colega, los otros empleados del despacho empiezan a exigir que su jefe actúe. Pero el patrón, que a su vez se desempeña como narrador del relato, o mejor, como amanuense de la historia del amanuense, es incapaz de actuar: prefiere averiguar qué es lo que prefiere Bartleby. ¿Y cuáles, se preguntan todos, son las preferencias del fundador de esa suerte de nihilismo mudo y apático? Tan sólo un biombo separa la oficina del jefe –presidida por un busto de Cicerón– del sitio destinado a Bartleby, un rincón ocupado por un escritorio y una ventana que da a un muro de ladrillos. Y en ese rincón que prefiere no abandonar, el amanuense se entrega en silencio a sus actividades favoritas: comer bizcochos de jengibre, su único alimento, y contemplar durante horas la pared. (Hay que acotar que uno de sus compañeros de trabajo se llama irónicamente Ginger Nut, es decir, bizcocho de jengibre.)
Tras el biombo, sin que nadie lo advierta, ha ocurrido algo inaudito: un personaje ha reclamado su lugar en el mundo, el sitio que prefiere ocupar dentro de un relato, y ha construido una ermita que jamás dejará pese a todas las artimañas literarias. El escritor debe saber que esa ermita es intocable; a cada personaje le corresponde un escritorio propio, inamovible, y una ventana a través de la que pueda atisbar su pedazo de universo, el muro de texto que lo refleja. Melville no lo intuía, pero tras el biombo de Bartleby no sólo se comían bizcochos de jengibre; también, migaja a migaja, se erigían los cimientos de los castillos paranoicos que Kafka poblaría con los espectrales hermanos del amanuense. Porque la de Bartleby es ante todo una estirpe de fantasmas: seres que nacen de la nada y regresan a la nada original.

(INTERLUDIO. TRAS EL BIOMBO)

El tiempo se ha vuelto un líquido que gotea sobre su cabeza, perforándole ideas y memorias como una tortura que lo ha dejado con la imagen de un muro de ladrillos ennegrecidos. La rutina ha despojado su vida a tal grado que ahora esa estampa es su única compañía, el espejo que le devuelve un reflejo ciego de sí mismo: come su diario bizcocho de jengibre pensando –aunque preferiría no pensar– en el muro; las palabras de los documentos legales que preferiría no revisar se apilan ante sus ojos hasta hacer de cada página un muro inescrutable; el insomnio que preferiría no padecer desde que cayó en la cuenta del tiempo y su goteo se yergue al centro de sus noches blancas con la solidez de un muro, y aun cuando logra entrar en el sueño –ese país del que se fugó años atrás– el muro bloquea toda figura salvo el cúmulo de ladrillos con el que preferiría no soñar. Poco a poco, sin embargo, ha aprendido a convivir con el muro, a hablar lo menos y lo más bajo posible para no romper la pétrea quietud en cuyas junturas crece una hierba escuálida, a moverse con cautela para no rebasar los límites impuestos por su orbe de adobe. Sentado frente a su escritorio, aislado por un biombo verde del resto de la oficina a la que Wall Street se cuela en forma de murmullo, mira a través de la ventana la pared que el destino le ha asignado y “la luz [que baja] de muy arriba, entre dos altos edificios, como desde una pequeña abertura en una cúpula”. Tarde a tarde, una vez que el patrón y los otros tres oficinistas se han marchado, permanece inmóvil a la espera del ocaso; aunque preferiría no hacerlo, añora el instante en que la luz que baña el muro se convierte en una jaula sanguinolenta habitada fugazmente por una paloma. Mientras ocurre el único evento valioso del día, Bartleby se permite sonreír: una mueca idéntica al doblez de las cartas que en su empleo anterior, en la Dead Letter Office de Washington, hubiera preferido no leer antes de prenderles fuego.

LA VENTANA DE LA INSTITUTRIZ

En 1898, casi medio siglo después de que Bartleby muriera de inanición al pie de un muro en una cárcel como trámite para reencarnar en libros posteriores, una Institutriz a la que Henry James le ha negado un nombre se enfrenta con la ardua labor de atestiguar una historia regida por los muertos, esos adalides de la invisibilidad que rondan paradójicamente “en busca de una mirada”. Sin saber que su nuevo trabajo le abrirá los ojos a un texto espectral, entretejido en las líneas del relato al que pertenece, la Institutriz se esfuma de Londres –cuna de seres invisibles como Wakefield– para reaparecer en Essex y poner en marcha los dispositivos de Otra vuelta de tuerca.
El título se desprende de las páginas iniciales de la novela, durante una velada navideña en la que alguien expone la historia de un niño ante el que se manifiesta un espectro en una vetusta mansión. Douglas, uno de los oyentes, el narrador que en el arranque suplanta a la verdadera narradora –el cuento dentro del cuento: clásica puesta en abismo de James–, apunta, un tanto a disgusto:

Reconozco, en lo que atañe al fantasma de Griffin, o sea lo que fuere, que el hecho de aparecerse primeramente a un niño, y a un niño de tan pocos años, le agrega una especial característica. Pero si el niño aumenta la emoción de la historia, da otra vuelta de tuerca al efecto, ¿qué dirían ustedes de dos niños?

Continuemos: ¿qué dirían los asistentes a esa velada si supieran de antemano que el título –el mecanismo novelístico– que los reúne “alrededor del fuego” resurgirá en las páginas finales del relato al que han sido confinados para siempre? Alucinada, poseída por los demonios de la escritura, la verdadera narradora, la Institutriz sin nombre –la identidad de algunos personajes jamesianos se reduce a un carnet literario: su voz narrativa–, reflexiona al sentir cerca el clímax:

Sólo podía seguir adelante llamando a la “naturaleza” en mi socorro y confiando en ella, considerando mi monstruosa ordalía como un empellón en dirección inusitada, es cierto, y desagradable, pero que sólo exigía –para vencer en lucha leal– otra vuelta a la tuerca de la ordinaria virtud humana.

¿Cuál, entonces, podrían preguntarse los oyentes –nosotros mismos–, es en realidad esa tuerca citada en dos planos distintos del relato al que hemos sido condenados?
Según anota el propio James en sus Cuadernos, el tornillo lo empezó a apretar el obispo de Canterbury en 1895, tres años antes de que Otra vuelta de tuerca viera la luz. La historia que el escritor escucha de labios del clérigo –apenas un “esbozo muy vago, confuso, sin detalles”– a su vez le ha sido referida a éste por una mujer que peca de pobreza expresiva: dos niños huérfanos son puestos bajo la custodia de dos sirvientes que los corrompen y depravan en un viejo castillo en el campo; los criados mueren en circunstancias inciertas y sus fantasmas regresan para apoderarse de las almas infantiles.

Todo esto [agrega James] es oscuro e imperfecto pero en ello existe la sugestión de un efecto, un extraño temblor de espanto. La historia debe relatarla –con suficiente verosimilitud– un espectador, un observador desde afuera.

Los niños están pervertidos pero también son inocentes [abunda Maurice Blanchot]. James extraerá de este motivo uno de sus efectos más crueles: la ambigüedad de esa inocencia, inocencia que es la pureza del mal.

La cabeza de la tuerca comienza a apretar: estamos en el reino giratorio del mal, bajo cuya sombra –advierte Graham Greene– se gesta la escritura jamesiana. Se trata, conviene recordarlo, de un reino cuya corona descansa por esta vez en la mansión de Bly: un espacio ante todo psíquico que comulga con la mejor herencia gótica, en el que predomina esa suerte de luminosa oblicuidad que relega a la penumbra los rincones conquistados por murmullos, frases a medias, gestos segados por ráfagas de aire; un ámbito narrativo “indeciso”, dice Blanchot, un “más allá irreal donde todo se convierte en fantasma, todo se hace escurridizo, fugitivo, presente y ausente”. Un territorio, en suma, de orillas difuminadas, que permanece en suspenso y al que la corrupción, como un otoño paulatino que invadiera ánimos y objetos, se ha filtrado gracias al conjuro de Miles y Flora, los huérfanos que han aprendido a articular el idioma del secreto, la pareja de malignos inocentes que lleva una relación de bordes incestuosos. En esta comarca regida por la presencia de Peter Quint y la señorita Jessel –los criados muertos en circunstancias inciertas– irrumpe, arrastrando una estela que aúna el espíritu premonitorio y la sexualidad reprimida, la Institutriz, epítome del narrador jamesiano que sólo podrá relacionarse con el mundo exterior –léase la señora Grose, el ama de llaves– mediante “alusiones indirectas y oscuras”, mediante su sesgado punto de vista. He aquí al observador parcial, “desde afuera”, que James demandaba para el relato del obispo de Canterbury.
Hablar de fantasmas es hablar de suplantación, de una fascinante especie de impostura: tanto por ellos (lo intangible usurpando el lugar de lo tangible) como por aquellos ante quienes se manifiestan (lo tangible habitando fugazmente los dominios de lo intangible). Aunque palpable también en Los papeles de Aspern y La figura de la alfombra, dos de las más ambiguas creaciones jamesianas, la imagen del narrador como impostor o intruso –el voyeur que busca apoderarse de toda la escena con tan sólo atisbar un fragmento a través de las cortinas entreabiertas del relato– brilla con especial fulgor en Otra vuelta de tuerca. Tres son los instantes en que con mayor claridad la narradora se transforma en trazo fantasmático, ente observado, merced a la suplantación. El primero ocurre luego de la segunda aparición de Peter Quint en el jardín de la casa, al pie del ventanal del comedor; la Institutriz lo ve mirando hacia adentro y, trastornada, sale a enfrentarlo pero no lo encuentra:

Caminé hasta la ventana, con el oscuro sentimiento de que debía ponerme en su lugar. Apoyé mi rostro en el vidrio y, como él, observé la habitación,

a la que justo entonces ingresa el ama de llaves, que al descubrir ante el cristal a la narradora sufre un trastorno idéntico al de ésta.
El segundo llega con violencia soterrada:

Me dejé caer sobre el primer peldaño de la escalera, y entonces, reaccionando súbitamente, recordé que un mes antes […] había visto –en ese mismo sitio– el espectro de la mujer más horrible del mundo.

El tercero consigue violar el último resquicio de intimidad. La señorita Jessel se aparece en los aposentos de la Institutriz, sentada al escritorio (“¿Es el escritorio quizá el lugar de los fantasmas?”, se pregunta un personaje de Austerlitz, de W. G. Sebald):

[Ella] me había mirado lo bastante para darme a entender que su derecho de sentarse a mi mesa era tan válido como el mío de sentarme a la suya. Durante esos instantes me estremecí de angustia, súbitamente invadida por el sentimiento de que yo era la intrusa en la casa.

¿No hay en estas tres oblicuas metamorfosis una toma de conciencia literaria, un reconocimiento de la impostura que implica el acto de narrar? ¿No es factible ver en la primera de ellas, cuando la narradora ocupa el lugar de Quint frente al cristal del comedor, al propio Henry James espiando el ámbito en el que se mueven sus criaturas? A fin de cuentas, como señala Blanchot, ¿no es el tema de Otra vuelta de tuerca

simplemente el arte jamesiano, ese modo de merodear siempre alrededor de un secreto que, en tantos de sus libros, pone a actuar la anécdota, y que no sólo es un verdadero secreto […] sino que escapa a toda revelación, porque pertenece a una región que no es la de la luz?

“En el lado sombrío de todo el asunto –acota la Institutriz como si confesara al lector su incapacidad de acceder a esa región vedada a la luz escritural–, una pequeña mancha movediza y maligna me rozaba de vez en cuando las sienes como el ala de un murciélago.” Esta frase anuncia no sólo una postura que asumirían futuros autores –James fue uno de los primeros en abolir la visión del narrador omnisciente, arma canónica del siglo XIX, y en preconizar una narrativa parcial, sesgada, que se desarrolla en los bordes del relato– sino además una de las mayores revoluciones de la prosa: una conmoción llamada Jorge Luis Borges. En “El Sur”, el argentino hace ascender a Juan Dahlmann, su alter ego, por la penumbra de una biblioteca:

Ávido de examinar su hallazgo [un ejemplar de Las mil y una noches de Weil], no esperó que bajara el ascensor y subió con apuro las escaleras; algo en la oscuridad le rozó la frente ¿un murciélago, un pájaro? En la cara de la mujer que le abrió la puerta vio grabado el horror, y la mano que se pasó por la frente salió roja de sangre.

Dice la leyenda que este roce metafórico deja entrever el origen de la ceguera de Borges, pero ¿no funciona también como trasunto del ars narrativa jamesiano? “El Sur” está fechado en 1944, casi medio siglo después de Otra vuelta de tuerca, y no obstante el mismo murciélago –la misma posibilidad de un murciélago– sobrevuela ambos textos. ¿No hay en ese roce una alusión al arte literario, siempre inasible según asienta James en sus Cuadernos? ¿No hay un augurio de la ceguera, o mejor, de la percepción borgesiana en el ala que estremece a una institutriz decimonónica; no es esa “pequeña mancha movediza” el secreto que rehuye al narrador que intenta en vano desentrañarlo? Si, coincidiendo de nuevo con Blanchot, “James experimenta no el relato que debe escribir sino su reverso, el otro lado de la obra”, se puede aventurar que el murciélago es el heraldo puntual de ese reverso oscuro. ¿Y qué hay entonces al otro lado de Otra vuelta de tuerca; de dónde proviene el embrujo que suscitó tres adaptaciones fílmicas –dirigidas por Jack Clayton, Graeme Clifford y Rusty Lemorande– y hasta una ópera de Benjamin Britten? En el clímax de la novela, mientras la Institutriz se finge absorta en su labor de costura, el pequeño Miles se acerca al ventanal de la sala:

El marco y los cristales de la gran ventana eran como una imagen, para él, de una especie de fracaso. Me pareció verlo, de todos modos, encerrado por dentro o por fuera […] ¿No buscaba, a través del hechizado cristal, algo que no podía distinguir?

El muro ciego que escrutaba Bartleby ha cobrado una transparencia inédita. Estudio maestro de la mirada narrativa, Otra vuelta de tuerca está llena de vidrios iniciáticos que rediseñan los ojos de la Institutriz. Visionario como pocos, Henry James halló en la literatura una casa cuyas ventanas permiten aprehender un ambiguo trozo del mundo. Supo que, para ahondar en la realidad y sus incógnitas, es necesario atisbar a través del cristal hechizado de la narración: allá, en ese otro lado de orillas difusas, quizá está la respuesta que anhelamos.

EL COFRE DEL SEÑOR GODDARD

En 1964, más de medio siglo después de que la Institutriz jamesiana alterara la óptica narrativa, un anciano supervisor al que J. G. Ballard ha bautizado como Goddard, simbólico apellido donde se insinúa el Creador de creadores (God), sale una tarde de la tienda en la que desde hace varios años desempeña el papel de “gran hombre secreto”. Molesto por los truenos que ha oído retumbar inexplicablemente durante todo el día, enfila hacia su casa de dos pisos, una villa de soltero que se distingue de las demás sólo por tener las ventanas enrejadas y cubiertas de hiedra y que obliga a pensar en un búnker a prueba de ojos curiosos e institutrices con inclinaciones espectrales. Luego de pasar al gato callejero que ha adoptado como única compañía y de revisar la casa con cautela, cuarto desnudo tras cuarto desnudo, el señor Goddard entra a una habitación ocupada por una silla, un foco potente y un cofre que abre con una pequeña llave de plata. Dentro hay algo semejante a “una complicada casa de muñecas” que en verdad es una maqueta de su pueblo construida con obsesiva precisión hasta el último detalle, “un mundo microcósmico tan perfecto que parece ser el verdadero pueblo, y sus dimensiones las de la misma realidad”. Los truenos que han retumbado durante todo el día no son más que el aleteo de una polilla atrapada al fondo del cofre. El señor Goddard la deja salir para luego entregarse al ritual cotidiano que practica desde siempre: observar, como “un Gulliver viejo y discreto” que goza siendo “un simple espectador”, la actividad del pueblo en miniatura, habitado por seres de carne y hueso que miden apenas tres centímetros. ¿Qué sucede, insinúa Ballard, cuando un personaje descubre que es tan sólo una creación, parte de una maqueta diseñada por alguien que lo conoce al derecho y al revés? ¿Qué sucede cuando un personaje asume el papel de creador, de dios narrativo, y decide contemplar desde afuera el texto al que ha sido destinado? ¿Qué sucede cuando un personaje se convierte en espectador de sus congéneres? El escritor debe tomar conciencia de esta rebeldía latente en las criaturas que construye; el protagonista de Niebla de Miguel de Unamuno, familiar lejano del señor Goddard, es el personaje rebelde por antonomasia: se niega a morir y exige una entrevista con su creador. Pero la literatura es la literatura, y el narrador debe gobernar con mano firme en su propio Liliput. Cuando los personajes se sublevan, insinúa Ballard, hay que recordarles que viven no en una prisión sino en una matrioshka: siempre habrá alguien mirándolos mirar el cofre que les corresponde. Un cofre que se abre sólo con la llave de plata que está en poder del escritor.

BREVÍSIMO COLOFÓN

En la construcción de todo personaje, así pues, basta tener en cuenta cuatro elementos: una sonrisa, un biombo, una ventana y un cofre. Éstos son los engranajes del motor que echa a andar, desde tiempos inmemoriales, la bella y compleja maquinaria que llamamos literatura.

Había una deuda pendiente con Ricardo Piglia: conversar sin pautas en un diálogo donde el escritor abordara diferentes temáticas, que fueran desde su reflexión crítica, pasando por su experiencia lectora hasta comentar sus libros. Es por eso que alumnos de la UDP se dieron cita con el autor de “El último lector”, para ser testigos de una entrevista realizada por Mariano Tacci y Marta Marchat (alumnos de Literatura Creativa), a la vez que partícipes al exigir el micrófono y hacer preguntas que, como tanto lectores, tenían en sus cabezas.

Mariano Tacci (M.T): En sus novelas pareciera haber una investigación previa a la creación de ellas, es decir, una investigación periodística o judicial, como en Plata quemada, por ejemplo. ¿Existe una polifonía entre la literatura y el periodismo, en cuanto a investigación?

Ricardo Piglia (R.P): En el caso específico de Plata quemada, yo creo que sí. Desde luego en las otras novelas el periodismo también está presente, porque Renzi- que es el que viaja de un libro al otro y está presente- se gana la vida como periodista, entonces aparece el mundo del periodismo. En el caso de Plata quemada fue más bien un proyecto que tenía como cuestión ficcionalizar la novela verdadera. Trabajar con los códigos, con las convenciones de los libros de no ficción, pero hacer una ficción. Y lo que tiene de investigación son los hechos reales que efectivamente han sucedido y que básicamente yo conozco por los diarios, es decir, leo esa información mientras está sucediendo, en el año ’65. Yo guardo los diarios y después un amigo, que está viviendo en Montevideo en ese momento, trae el resto de los diarios y entonces yo trabajo sobre esos diarios. Pero la investigación que está narrada, está ficcionalizada. No es que haya sucedido de esa manera. No me encontré con Blanca Galeano en el tren.

Para mí el punto de ficcionalización era solucionar el problema de cómo hacer para poner los diálogos que ocurrían dentro del departamento, manejando el criterio que yo estaba usando, que era trabajar con materiales reales ¿Cómo podía hacerlos un narrador que solamente cuenta aquello que puede conocer?, ¿cómo hacía? Entonces inventé el punto que me parece más ficcional: el radioaficionado, que está ahí escuchando esos diálogos. Eso en relación a esa novela.

Ahora, en relación a la cuestión entre la literatura y el periodismo, me parece que hay mucho para hablar sobre eso, más allá de mi propia manera de usar los procedimientos. Yo creo que la novela ha empezado a cambiar. Tradicionalmente los novelistas hacían una investigación y sobre ella escribían la novela. Hay muchos casos, Emile Zolá, por ejemplo. En la Argentina había un novelista muy popular, Manuel Gálvez, que escribió una novela que se llama La maestra normal. Primero investigó la situación de las maestras en la Argentina y sobre eso escribió el libro. Me parece que ahora es el periodismo el que hace eso, lo que se llama “periodismo de investigación”. Algunos novelistas pensamos que hemos quedado un poco más libres para trabajar y otros piensan que el periodismo les ha invadido el campo. Lo cierto es que es muy difícil que las novelas estén basadas en una investigaciones, porque se ha producido un género propio –muy interesante- que es el del “periodismo de investigación”. Muchos de esos textos podrían haber sido temas de novelas, pero funcionan, sencillamente, como ese nuevo género.

Marta Marchant (M.M): Hablemos sobre El último lector. Dices que no es una tipología de los lectores, y que en ese sentido son tipos de lectores dentro de las lecturas. Me gustaría saber cómo se te ocurrió la idea de ver a los lectores dentro de la literatura.

RP: Aunque es difícil recordar el momento en que se me ocurrió, la idea fue: “sería bueno ver cómo están narrados los lectores en las novelas”. Ese es el punto de partida. Supongo que son cosas que yo anoto en el diario y que luego encuentro después de un tiempo.

Para ponerles un ejemplo: la cuestión Kafka- Hitler (Respiración artificial). Estaba leyendo en aquel tiempo una historia del nazismo. Ahí aparecía la información de que Hitler había estado un año fuera de Alemania, que al parecer había desertado del ejército y se había ido a Praga. Y yo en el diario puse la información y agregué: “seguro se encontró con Kafka”. Pero casi como un chiste. Mucho tiempo después volví al diario y encontré la información.

Con este libro pasa un poco eso. Es un libro difícil. No es un libro que se pueda planear así como está, es un libro que se va haciendo. Pero el punto de partida era esta idea de ver cómo aparecían narrados los lectores en las novelas, e interesarme por todo lo que rodea al acto de la lectura tal cual está narrado, desde la posición corporal hasta los objetos que están presentes en el momento de la lectura. Después tuve que descartar muchos otros textos con los cuales había estado trabajando, tuve que hacer una selección, y después empecé a incorporar sujetos reales: Kafka, Guevara y Borges, básicamente. Ese ha sido el punto de partida: trabajar con la figura del lector como personaje y qué tipo de conflictos, qué tipo de tensiones, girarán alrededor.

Ese también es un modo de enfrentar un problema que está muy presente en el debate textual. Era una manera de intervenir en un debate al que los escritores somos siempre convocados: ¿Quién lee? Y si se sigue leyendo, ¿qué pensamos de los lectores?, ¿para quién escribimos? Esa es una pregunta que circula de una manera muy urgente en las conversaciones sobre literatura y en el debate sobre la literatura en los medios.

Y también, desde luego, hay una gran tradición de investigación histórica sobre los modos de leer en el sentido más concreto, sobre todo Chartier. Entonces en ese espacio pensé que un escritor también tenía que intervenir, intervenir de un modo que no fuera a reproducir los procedimientos de la historia del libro, que es lo que hace Chartier, y que también tenía que zafar un poco de la cuestión de “¿para quién escribe usted?”. Es una pregunta siempre muy extraña. Yo escribo para esos lectores, escribo para los lectores que están en las novelas. Escribo para los lectores que tienen esa pasión, que uno ve reflejada en esos textos. No necesariamente tiene que ser una pasión por la literatura, pero lo que uno ve, cuando ve las representaciones de los lectores en los libros, es que son siempre personajes muy extremos: el Quijote, Madame Bovary, en fin, los que uno encuentra. Ese es el contexto del libro.

M.M: Dices en una entrevista que la pregunta “¿para quien escribe usted?” es muy molesta. Aun así, la teoría se ha estado preguntando, los críticos se han estado preguntando, en fin, hay que preguntarse quién es el lector.

R.P: Es una pregunta molesta porque, por un lado, tiene algo de interrogatorio. Es como decir que uno escribe porque le gusta escribir, sencillamente, porque si no escribe se siente peor. Yo creo que es un motivo importante. Escribir no es sencillo, pero si paso mucho tiempo sin escribir me empiezo a sentir mal, sobre todo lo que están conmigo empiezan a sentir que me estoy poniendo un poco más neurótico, que sería bueno que escribiera un poco. Ese tipo de respuesta no parece ser socialmente aceptada, parece que uno es un egoísta, que en realidad hace algo porque le gusta a uno, y es verdad que uno lo hace porque le gusta. Pero eso es el comienzo de la cuestión, después hay que ver, y desde luego que hay lectores. En mi caso los lectores son algunos amigos que han venido leyendo mis manuscritos, desde que empecé a escribir, y que serían el modelo de lo que yo entiendo por un lector. Gente a la que le tengo confianza, que no son ni siquiera escritores, ni lectores profesionales. Son amigos. Uno de ellos, que estudió filosofía, lo conocí cuando entré a la universidad y nos hicimos amigos ese mismo día, uno de mis más antiguos. Se llama José Zabón, un hombre muy discreto que trabaja muy bien. Él ha leído todo lo que yo he escrito antes de ser publicado y si me dice que le gusta, lo publico. Si él tiene problemas, reviso el texto. Confío absolutamente en él. Es una decisión azarosa, porque tampoco podría decir por qué pasa eso. Confío en su honestidad porque sé que es franco, porque sé que somos muy amigos, por lo tanto sé que no va a haber ninguna cuestión de recelos. Ese sería un modo de explicar la cuestión.

Después escribo –si tuviera que insistir en la pregunta- por la lección de Borges. Borges siempre imaginó al lector como si fuera más inteligente que él, es decir, nunca se puso en una actitud paternalista, de pensar que el lector no sabe, adoptando una actitud de superioridad con él. Borges siempre imaginó un lector que conoce toda la literatura y que está interesado en toda la literatura. Pareciera que Borges –incluso cuando hablaba- inmediatamente supusiera que su lector o interlocutor solo le interesara la literatura, igual que a él. Con esto lograba producir efectos interesantes, en el sentido de que producía un tipo de intensidad que tiene mucho que ver con el modo en que Borges se convirtió en una figura, no solamente por lo que escribía, sino él mismo, por el modo en que se relacionaba con la cultura. Y, ¿cómo se relacionaba? Haciendo ver que estaba apasionado. Haciendo ver que ahí había una cosa que era del orden de la pasión. No del orden de la obligación, ni de la exigencia o de algo que se debe hacer.

M.T: En base a lo que acaba de decir ¿Cómo sobrelleva el peso de Borges? Porque ya que habla de una figura que es tan apasionada, ¿Como se puede lograr llegar a no mimetizarse con él? ¿Como no personificarlo y personificarse a sí mismo?

R.P: Borges es un punto de referencia, para muchísimos escritores en cualquier lengua.

No se trataba solamente de lo que nos sucedía a los escritores argentinos que lo teníamos en la ciudad y que teníamos la sensación de que cualquier cosa que hiciéramos estaba relacionada con él, fuera que nos alejáramos o fuera que nos acercáramos. Ahora, el tipo de intervención que tuve, yo con otros, fue contraponerlo a Roberto Arlt, porque nos dimos cuenta que el mundo de Borges era un mundo bastante cerrado. Y su antagonista imaginario que era Arlt, en cambio, nos conectaba con la ciudad, nos conectaba con un mundo visto de otra manera. La relación Arlt/Borges era un modo de elaborar el peso que tenía Borges. Y también Arlt, porque a su vez era un modo de no quedar capturado por el universo de Arlt. Con esto me refiero a cómo un escritor piensa la tradición en la que está. Eso por una parte.

La otra cosa, es que en realidad la marca de Borges más importante, cuando yo empecé a escribir, era estilística. El estilo de Borges era una peste, todo el mundo escribía como Borges. Se escribía como él en sentido literal. Entonces, lo primero que hice fue tomar distancia respecto a lo que podíamos cuestionar como las maneras del estilo de Borges, que, como todo escritor original, es muy fácil de plagiar. Estos escritores tan individuales, tienen un estilo tan propio que es rápidamente imitable. Es inimitable, pero fácil de plagiar.

El estilo de Borges llegó a producir muchos epígonos, incluso llegó a convertirse en un registro del periodismo cultural. En la Argentina, en los años ’60, se publicaba una revista que tenía mucha influencia, cuya sección cultural estaba dirigida por Tomás Eloy Martínez y se llamaba Primera plana. Tenía muchísima influencia, influyó en el éxito de García Márquez: lo sacó en tapa, en el ’67, cuando publicó Cien años de soledad. Y todas las notas estaban escritas en el estilo de Borges, con los sistemas más identificable de la prosa de Borges. Su prosa llegó a invadir –y todavía pasa- los límites del periodismo, se convirtió casi en un estilo de masa. A mí me pareció importante separarse de ese estilo.

El mundo de Borges es muy complejo. Uno tiene una mirada sobre un mundo que está más o menos conectado con la idea de relatos que suceden en lugares extraños, historias donde aparecen muchas citas y demás. Pero hay muchos otros matices en la obra de Borges.

No podemos menos que agradecer que él haya escrito en esta lengua, como tenemos que agradecer que Neruda, que Parra, etc. Eso, con todos los problemas que crea, es algo de lo que debemos estar contento, porque pone un standard. Nos ayudó mucho a resolver la cuestión con respecto a qué quiere decir ser un escritor latinoamericano. Borges prueba que ser un escritor latinoamericano puede ser algo muy complejo, no necesariamente tiene que ser el estereotipo más divulgado.

Pero también está la marca de Borges en el saber, que no es una marca estilística. El que corta verdaderamente con él, en un sentido, es Puig. Aunque su manera de usar la erudición cinematográfica es borgeana, es excesivamente erudito en el mundo de la cultura popular y sus personajes hablan de esa cultura, como los personajes de Borges hablan de la cultura literaria.

M.M: En su obra tienes la tesis de que siempre hay dos historias paralelas: una que es la visible y otra que está oculta ¿Todavía se apega a esa tesis?

R.P: En relación al cuento, creo que sí. Desde luego eso no agota las posibilidades de discusión sobre el género, pero, tal como yo decía en ese trabajo, me parece que permite plantearnos algo que a simple vista no se ve: porque la historia es muy corta hay que tener dos anécdotas. Esto parece una paradoja.

Porque la historia es muy breve uno necesita apoyarse en una historia que no cuenta, que tiene que estar presente mientras uno está contando la otra historia. Entonces es algo que está ligado a un tema que me sigue interesando, que es por qué un relato dura lo que dura. ¿Qué pasa si uno sigue el relato? , o ¿qué pasa si uno lo termina antes? Y lo otro que me interesa mucho es la pregunta “¿qué es una anécdota?”. Es decir, cuándo nosotros pensamos que hay algo que puede desarrollarse en una historia y qué tiene que tener. Por qué uno dice esta historia es muy buena para contar. Yo no tengo una respuesta, pero me interesa mucho. Un tema es hasta cuándo se puede desarrollar, y otro hasta dónde se puede reducir una historia. Hasta dónde podemos reducir una historia, para que siga siendo una historia y no se disuelva. Me parece una cuestión interesante, sobre la que debe haber mucho para charlar, pero quiero decir que ese sería un poco el mundo alrededor del cual giró la reflexión de ese texto.

La otra cosa es algo de lo que hablé al empezar la charla de la Cátedra, es decir, una noción de que el escritor lee para saber cómo está hecho. Por lo tanto, se interesa más por la construcción que por la interpretación.

Entonces la idea de que hay otra historia, no es una interpretación. Eso para mí es muy importante, porque yo puedo leer una historia e interpretar esa historia de una manera. Yo puedo contar la historia de “Los asesinos” de Hemingway y decir: “‘Los asesinos’ de Hemingway cuenta la brutalidad del mundo contemporáneo y es un relato de iniciación de Nick Adams, que asiste a toda la historia”, y estoy interpretándola. Está la historia tal cual es, y yo interpreto que es un relato sobre la violencia contemporánea y sobre como un joven adolescente es iniciado en el mundo. Eso es una interpretación.

Pero en cambio decir que en esa historia no se cuenta qué fue lo que hizo el ex boxeador sueco, que eso está implícito, es muy importante, porque lo vienen a matar por algo, pero nunca se dice qué es. Y que eso que él hizo explica que lo vengan a matar, la historia es alguien –está todo contado al revés, desde luego-: es un ex boxeador al que de pronto unos matones de Chicago preguntan por él porque lo quieren matar, y el relato termina con Nick Adams que corre a avisarle al sueco que encuentra tirado en su cama y le dice que no importa, que ya está cansado de seguir escapando. Pero el cuento es extraordinario ya que no se dice nada sobre quién es ese sueco, qué pasó con él, lo que hay son sólo insinuaciones. Esa historia no es una interpretación, es una historia que está ahí.

Con esto quiero decir que un lector que lee un relato también está contando la historia que está leyendo, no solo la está interpretando. La conecta con su propia vida, la conecta con algo que le gustaría que le pasara, en fin, la empieza a conectar con un nudo de relatos que están ligados al momento de leerlos, no solamente los interpreta. Uno lee un relato de Kafka y dice: “este relato quiere decir que el mundo moderno es un mundo burocrático”, para poner un ejemplo trivial. Pero no es solamente esa la actividad de la lectura, sino que es también meter ese relato en una serie de relatos que uno mismo agrega a lo que está leyendo. Todo eso fue a parar a la idea de un cuento, por lo menos dos.

M.M: En el epílogo de El último lector usted dice que es uno de los libros más íntimos y personales que ha escrito. Al leerlo me dio la sensación de que ya sabía esto desde antes del final, principalmente porque es un ensayo. Quiero saber su relación con este género, pues a veces se escucha mucho que el ensayo es un formato poco serio, o menos elaborado, básicamente por la presencia de un potente yo.

R.P: Para mí siempre ha sido un tema cómo hablar de literatura sin entrar en la jerga ni el sistema cerrado de lo que podemos considerar de circulación académica, que tiene su lógica y que debemos defender también. Hay que escribir buenas tesis, hay que escribir tesis de investigación, ustedes saben que una buena tesis tiene cinco notas al pie por página, mínimo. Yo tenía un maestro, un historiador que se llama Enrique Bargua. Él decía que todo libro que no tenía cinco notas al pie por página, era una novela. Creo que es una gran definición de novela. Defiendo ese tipo de libros, creo que hay que escribir libros que tengan ese respaldo. Pero me parece que los escritores pensamos la literatura de otra forma, y no tenemos por qué usar esa manera.

Entonces, ¿qué tipo de forma me interesa? Podemos poner como ejemplo la conferencia, pues me gusta mucho la anécdota como base para la reflexión, es decir, me gusta mucho usar el argumento en un doble sentido. El argumento como un argumento: Gombrowicz da una conferencia en una librería. Me gusta tener siempre un elemento narrativo, cuando estoy tratando de pensar alguna cuestión. Por ese lado viene el ensayo para mí, es una manera de incorporar ciertas reflexiones y de utilizar para la reflexión ciertos acontecimientos, a veces ficticios, a veces reales, que se toman como si fueran un caso. Y a partir de ahí se sacan algunas conclusiones. Ese ha sido para mí el modo de ir pensando la cuestión de cómo hablar de literatura.

En el caso de El último lector –como dijimos- el punto de partida era una anécdota, es decir, contar cómo alguien aparecía leyendo en una novela era un modo de poner un relato y después empezar a reflexionar qué es lo que quería decir ese relato, y cómo se podía conectar con otras cuestiones. Para mí el elemento narrativo es muy importante en un ensayo, me parece que es un modo de pensar la narración. Que es un modo de pensar con características distintas al tipo de pensamiento meramente conceptual. Es una manera diferente de acercarse a la experiencia. No es el criterio que tiene el tipo de pensamiento conceptual, donde un argumento y el otro también tiene un argumento, y esos argumentos entran en suspensión, en debate. Sino que se trata, más bien, de que la narración plantea una serie de problemas, no los cierra, y habitualmente un relato se contesta con otro relato. Y la lógica del libro es esa.

Ahora, ¿por qué yo entiendo que ese libro es el más íntimo, el más personal? Porque es muy autobiográfico, es una historia de mi relación con esos libros, y también es mi propia historia como lector, contada a partir de personajes ficticios.

M.T: En cuanto a la conferencia, las obras literarias en su mayoría están hechas para perdurar en la historia, es decir, formar parte de una historiografía. Una de las conclusiones de la conferencia fue que el lector menciona su historia de las lecturas como la base del escritor como lector. O sea ¿la historia de las lecturas es dueña del escritor o viceversa?

R.P: Yo creo que la historia de las lecturas construye al escritor, pero no quiero dar una respuesta reformista. Una repuesta reformista sería un poco de esto y un poco de lo otro, lo que Barthes llamaba el ni/ni. Barthes decía que el pensamiento –no le gustaba a él decirlo así- ni mucho de esto, ni mucho de esto. Entonces no voy a decir no, es una cosa….

Lo cierto es que un escritor se construye con lo que ha leído, se diferencia, trata de diferenciarse, y uno escribe porque ha leído. Pero después está cuestión que yo siempre cito, la frase de Faulkner “escribí El sonido y la furia y aprendí a leer”: la escritura cambia el modo de leer y, por lo tanto, uno sigue con la serie de lecturas, pero ya no lee del mismo modo. Por lo que podríamos decir que hay un momento en que las lecturas son las que construyen la ilusión de lo que uno quiere escribir. Y un momento posterior en el que uno ya escribe algunas cosas que le permiten leer de otro modo.

Yo tengo, por ejemplo, un recuerdo muy nítido de algunos libros y de algunas situaciones. En otras palabras, cuando yo recuerdo todo lo que rodeaba a un libro al momento que lo leí, es que ese libro ha sido muy importante. Por ejemplo, los cuentos de Hemingway. Yo recuerdo perfectamente cuando vi ese libro en una librería de Mar del Plata, y recuerdo muy bien cómo volví a mi casa y lo empecé a leer. Y recuerdo bien donde lo leí, cuál era la sala, cuál era el sofá donde yo estaba. Me acuerdo que empecé a leer los cuentos, la tarde iba declinando y la luz cambiando. Tengo un recuerdo absolutamente físico de lo que fue, lo que acompañó la lectura del libro. Recuerdo eso con mucha nitidez, mucho más que las historias del libro: si ustedes me preguntan cuáles eran los cuentos que estaban en ese libro, no los recuerdo todos, ni cuáles eran. Pero sí recuerdo la experiencia que me produjo leerlo, y me doy cuenta que la recuerdo con el estilo de Hemingway. Qué hace Hemingway, cómo cambia la luz… y yo digo, claro, el recuerdo que tengo ya estaba influido por esa lectura, estoy trabajando esa escena.

Entonces yo creo que hay algunos libros que tienen ese efecto, que producen el efecto en que uno empieza a ver el mundo de otra manera. Empieza a ver el mundo también de esa manera, para no decir que uno lo ve de un solo modo. Por eso yo digo que la lectura es una experiencia tan intensa como cualquier otra, como uno podría contar también las experiencias de como se enamoró en algún momento de su juventud, o cosas físicas que hacía y que recuerda muy bien.

Público: A mí me interesa mucho lo relativo al cuento. Hay dos cosas que me gustaría que se pudieran ampliar. Una se refiere a la oralidad, y cómo Borges dice que frente a la novela hay una distancia con ella, porque le falta esa interlocución con el lector que si ha mantenido el cuento por tradición. Ese es uno.

La otra es con respecto a la expectativa y la espera que se debe generar en el cuento, y a propósito de eso, usted cuenta esa maravillosa historia del hombre que debe dibujar un cangrejo y luego no lo ha dibujado. Entonces me gustaría ampliar esos aspectos. Además de también la memoria falsa que ocasiona.

R.P: Está clarísimo para todos que esta situación, la que estamos, no es igual que una situación de lectura: que ustedes pueden leer algunas ideas mías, o algunos textos míos, en su casa solos y que acá, en cambio, estamos “en vivo”. Tenemos al interlocutor adelante, y eso modifica la cuestión. El cuento oral tiene esa particularidad, le estamos contando el cuento a alguien, y vemos cómo reacciona, aceleramos o retardamos la acción de acuerdo a como vemos la reacción. Desde luego la escritura ha borrado ese interlocutor. No quiere decir que no exista, pero no tiene esa presencia que tiene en la oralidad. El punto más parecido a eso podría ser una carta.

Cuando uno escribe una carta le escribe a una persona en particular, y tiene con ella una relación que organiza también lo que uno dice. No escribimos igual para determinada persona que para otra, porque tenemos un mundo común, alusiones. La carta es un ejemplo del interlocutor que tenemos ahí adelante.
Borges ha intentado siempre incorporar esa figura del otro en el interior de la ficción. Ha tratado de construir relatos que están siempre dirigidos. Por ejemplo –yo siempre pongo un ejemplo que puede ser siempre el mismo- si ustedes recuerdan “La muerte y la brújula” o “El muerto”. “El muerto” es una ficción que construye Acevedo Bandeiras a Otálora, de hecho está dirigido a Otálora el relato o el relato de Escarla que construye es para él. Ese movimiento siempre es muy interesante.

En mi caso he intentado reproducir la circulación de las conversaciones y los relatos como forma de narrar. Es decir, he intentado que las narraciones estén ligadas a sujetos que están conversando y que cuentan parte de la historia. Sería un modo de recuperar esa cuestión. Esto lo resumo con esa frase o chiste de Lacán –si me disculpan la cita- “el estilo es el hombre al que está dirigido”. Él trabaja con la idea de que el estilo es el hombre, que es la vieja definición, clásica, que dice que el hombre escribe tal cual es; mientras que lo que está diciendo es el otro que está ahí implícito, influye sobre lo que está diciendo tanto como uno mismo.

De modo que ahí hay todo un tema que tiene que ver con la pregunta “¿para quién escribe usted?”. Una cosa es el interior del texto y otra la que remite a lo real: para quién se narra una historia en el texto, es un problema; la pregunta para quién escribe usted, es una pregunta sobre la responsabilidad social del escritor. Siempre encierra la idea de la responsabilidad social, si el escritor se hace cargo o no.

Ahora, habría una expectativa en el cuento respecto a qué es lo que viene, cómo sigue la historia y, por lo tanto, la sorpresa, el final y lo demás están ligados a qué es lo que uno está esperando que pase en esa historia y qué es lo que realmente pasa. Porque cuando uno empieza a leer un texto empieza a imaginar cómo va a seguir la historia. Eso lo hacemos todos cuando vemos una película, decimos “este va a morir”, “este no” y empezamos a seguir la historia y al mismo tiempo que la seguimos estamos creando, simultáneamente, una historia alternativa, y decimos no, esta historia va para allá. Porque es muy interesante pensar qué quiere decir “entender” una historia, es una cuestión que a mí siempre me ha preocupado. Entender una historia quiere decir seguir la historia, no es entender en el sentido que uno entiende un teorema. Uno la está siguiendo “bien” esa historia, quiere decir que ve las alternativas que tiene y rápidamente mentalmente elige lo que viene, y a veces se lleva cierta sorpresa. El cuento clásico, en cambio, tendía a que uno fuera en cierta dirección y de pronto aparecía el final. Como me dijeron acá, una cosa lindísima, que cuando uno sale de la resaca tiene un hacha en la cabeza: el hachazo. Extraordinario, como imagen surrealista, los chilenos que andan por ahí con el hacha en la cabeza. Entonces se produce el hacha en la cabeza, es decir, uno tiene la sensación de lo repentino.

La memoria falsa es más o menos lo que yo les decía de cómo recuerdo la escena de mi lectura de Hemingway: la recuerdo ya trabajada por lo que estaba leyendo. La idea de la memoria falsa es lo que uno recuerda como propio, pero son cosas que no ha vivido. Entre la memoria y el olvido hay un espacio, que yo llamo la memoria falsa, en el que a uno le ha parecido haber vivido algo o recuerda con mucha nitidez haber vivido algo que en realidad no ha vivido, sino que alguien se lo contó, o le pareció que era. Yo la primera vez que llegué a New York, me pareció que conocía la ciudad, porque había leído mucho sobre ella, había visto tantas películas, no lograba que esa experiencia fuera una experiencia que me estuviera pasando en ese momento, parecía que ya había vivido ahí. La lectura sería uno de los modos de esta cuestión, es decir, recordamos acontecimientos de los libros que hemos leído con tanta intensidad como si los hubiésemos vivido.

Público: De paso uno podría entender “El Inmortal” de Borges como la gran parábola de esa memoria falsa. Pero yo quería preguntar o comentar: hay algo que usted dijo en la conferencia que a mí me pareció interesante, esto de la relación entre la literatura y el dinero, pero entendida no como una relación externa, es decir, no en el cómo se ganan la vida los escritores sino en el sentido de que uno podría decir que el dinero es un equivalente universal, tal como el lenguaje también es un equivalente universal. Entonces ahí algo que yo no sé si usted lo ha elaborado más. Hay un filósofo norteamericano –que quizás usted conoce- cuyo nombre es Marc Shell, que ha escrito un par de libros que no he leído, pero que tratan de eso, tanto en la filosofía como en la literatura. Una filosofía del dinero, pero entendido el genitivo como genitivo subjetivo. No sé si hay algo más que usted haya elaborado al respecto.

R.P: Es un tema para hacer un seminario, para sentarse a discutir con textos diversos, leerlo y discutir cosas. Hay una cuestión interesantísima ahí que tiene que ver con esto mismo que usted señalaba sobre los procedimientos de producción de sentido que están implícitos en el dinero. El dinero también tiene un tipo particular de producción de sentido que nos cuesta mucho entender a nosotros, porque trabajamos en una cultura donde el crédito, la confianza, la legitimidad y la falsificación están puestas en juego y nosotros no nos damos cuenta que estamos trabajando con ese tipos de cuestiones todo el tiempo. Y que el dinero es un poco el eje de todo ese tipo de criterios. Hay una aversión con la temporalidad, no solo porque usamos tiempo para ganarlo, sino porque muchas veces el dinero nos garantiza tiempo libre, por ejemplo.

En mi caso, no quisiera repetir esa forma, pero un modo que pensé fue: ahora voy a buscar –como si yo fuera el autor de Harry Potter- el modo en que aparece el dinero en la novela. En vez de buscar a los lectores, ahora buscaré cómo gastan la plata en la novelas y de qué manera funciona. Sería un modo de tener ese fluir, y ver cómo es que aparecen ese tipo de cuestiones. Pero me parece un tema muy importante, y me parece una manera de pensar el mundo contemporáneo que puede cruzar reflexiones de filósofos, economistas, poetas.

Yo he publicado un texto que se llama Roberto Arlt y la función del dinero, es un análisis de la función del dinero en la narrativa de Arlt. Eso sería lo más cercano a la discusión . Hay ahí una frase de Balzac que es muy buena, que dice “el dinero es el mejor novelista del mundo”, porque establece relaciones, corta relaciones, genera conflictos. Entonces lo ve al dinero como si fuera un sujeto que va produciendo conexiones entre las personas, viajes, objetos que lo empiezan a rodear, disputas. Es un productor de ficciones, porque uno cree que el dinero es lo que le dicen que es, se imagina las cosas que se pueden hacer con él y también porque la circulación misma del dinero va produciendo ciertos efectos en la vida de la gente que se parece a lo que era en la tradición clásica el destino. Antes parecía que era el destino el que manejaba a las personas, ahora pareciera que es el destino que maneja esa circulación. De modo que es un tema que abre muchas más cosas. Hay un libro de Simmel que se llama así.

Público: Usted habla mucho de la ficcionalidad dentro de la conferencia y de hecho en la cátedra dijo que Bolaño había ficcionalizado sus lecturas en sus libros, ahora mi pregunta es ¿cómo se puede notar esa ficcionalización de las lecturas? ¿Cual es el método según su criterio que puede haber usado Bolaño y que puedan utilizar los escritores para llegar a su objetivo de llevar sus lecturas a sus libros, pero con su propio estilo, con sus propias marcas?.

R.P: Ahí hay dos cuestiones. Una es qué hace un escritor con sus lecturas y cómo eso lo podemos mantener a distancia. Entonces sería una respuesta al criterio general, en definitiva un escritor está ficcionalizando su vida, su experiencia, sus relaciones, pero también sus lecturas. Esa sería una repuesta.

La otra es más literal, yo creo que uno podría hacer una historia de la literatura -por hablar así- a partir del modo en que aparece el mundo literario ficionalizado. Cómo se ficcionaliza el crítico, cómo se ficcionaliza el mercado, cómo se ficcionaliza el escritor. Es decir, cómo se lo narra, en el sentido de cómo se transforma eso en una anécdota, por ejemplo, eso siempre está presente en las novelas de Bolaño. Siempre hay un poeta que están buscando, un grupo de escritores que están hablando de literatura, o sea, las cosas que suceden en el mundo literario él las narra. Las exagera y las narra, los grupos que se enfrentan, los escritores secretos, etc.

Eso lo podemos ver en otros escritores. Por ejemplo, uno de los que yo más admiro es “Las nieves del Kilimanjaro”, de Hemingway. Un escritor se está muriendo en el África, de una gangrena. Y mientras está muriendo, acompañado de su mujer con la que tiene un conflicto –como pasa siempre en Hemingway: él le atribuye a la mujer todas sus desdichas y dice que la mujer es la que lo alejó de la literatura-, empieza a recordar todos los relatos que hubiera querido escribir y que no ha escrito. Entonces es una ficcionalización clarísima de la posición del escritor norteamericano en la sociedad, su relación con el dinero y con el éxito. Es decir que Hemingway en vez de escribir un ensayo escribió un relato de un escritor que vive todas esas cuestiones, incluso el relato empezaba con una referencia a Scott Fitzgerald.

Otro ejemplo de esto es “El perseguidor” de Cortázar. “El perseguidor” es un relato sobre la crítica. El biógrafo que persigue a ese personaje que es Charlie Parker: es el artista maldito que toca por pura inspiración, que nunca piensa, que es el modelo mismo del artista para Cortázar, y que está siendo perseguido por este Bruno, que es el crítico. Ahí podemos ver una suerte de historia de la figura de la relación entre el crítico y el artista.

En ese sentido me refiero a la ficcionalización, es decir, al modo en que en algunos libros aparece la historia de la relación con la literatura contada como anécdota. Muchos textos de Henry James, por ejemplo, donde se cuentan muchas cosas que tienen que ver con que hay un manuscrito que se perdió, que alguien lo busca, que lo quiere comprar; son cuestiones que suceden en la realidad. Siempre pensé que sería interesantísimo tomar una serie de esos textos y leerlos, porque sería como una historia ficcional de la literatura. Otro ejemplo sería “El aleph”, donde está todo ese debate entre Daneri y Borges: Borges que se ganó el premio o si no lo ganó, y es todo un debate sobre qué quiere decir conocer algo y poder narrarlo. Daneri también ve el aleph, pero escribe poemas malísimos, y cómo se haría para narrarlo bien, y escribe Borges un sistema contra los escritores que creen que hay que narrar todo lo que se ve. Es un texto que es lindísimo, y funciona muy bien, pero al mismo tiempo pone en juego todos estos asuntos que tienen que ver con visiones que los escritores tienen del mundo literario. En ese sentido está lo de la ficcionalización.

Me gusta mucho como Stephen King ficcionaliza este mundo. Él, que parece tan alejado de este tipo de cuestiones, escribe Misery, donde una lectora captura al escritor porque quiere que le siga escribiendo un relato. Es una ficción del lector y de un escritor popular que siente que no puede escribir lo que quiere, por el éxito y los lectores.

Otro caso del propio King es El resplandor. Un escritor se va con su mujer y su hijo a un hotel para poder escribir. Tiene la ilusión de aislarse en un lugar que se llenar de nieve, entonces no se va a poder mover y cuidará un hotel. Pero el tipo no puede escribir y mata a la mujer. Es como la imagen de qué es lo que le pasa a un escritor cuando no puede escribir, en realidad eso es lo que cuenta. Ustedes se acordarán, la mujer lee lo que está escribiendo, y es un momento terrible cuando ella descubre que él no puede escribir más que “buenos días”, no se lo ocurre nada más. Entonces le aparecen fantasmas y quiere matar a su mujer e hijo, ¿qué es eso? Es un relato sobre la página en blanco, parece Mallarme: poder o no poder escribir. No es eso solo, pero es la ficcionalización del proceso de la escritura. A eso me refiero, Bolaño lo hace mucho, está siempre trabajando sobre ese tipo de cuestiones.

Público: A mí me gustaría saber, cuál te parece a ti que es la relación existente entre el boxeo y la literatura. Tomando en cuenta que es un deporte medular en la primera mitad del siglo XX, en Chile y en Argentina, como también que eres uno de los pocos escritores que se ha dedicado a escribir relatos cortos sobre el tema.

R. P: Bueno, a mí me interesa mucho el box, ahora voy menos, pero en una época iba mucho. El estilo me parece que es un elemento importantísimo, y si pudiéramos definir el estilo en el box, nos acercaríamos a la posibilidad de definir el estilo también en literatura. Hemingway, que era un experto en esto, decía: el estilo es mantener la elegancia bajo presión, tener la gracia bajo presión, es decir, en una situación de combate. Un torero, que sería otro ejemplo, alguien en la guerra. Estamos en una situación extrema, ¿somos capaces de mantener cierto estilo? Nos vamos a entregar ahí y vamos a perder totalmente la forma.

Hay algo en el box y en los grandes boxeadores, que tiene mucho que ver con estar en una situación de peligro extremo y mantener la elegancia. La elegancia en el box tiene un determinado tipo de características: el juego de piernas, los boxeadores que “salen pegando”, es decir, jugadores que retroceden, pero al retroceder pegan.

Es una escena brutal y terrible, uno ve el box y le parece imposible que esta cultura admita eso, que dos individuos jóvenes salgan medio desnudos a un cuadrilátero y se empiecen a dar golpes, y que todo el mundo mire eso y se entusiasme. Es un universo muy fuerte, de modo que me ha interesado mucho y recuerdo a algunos boxeadores que admiré mucho, los boxeadores que no se dejan pegar. Porque los grandes boxeadores no son solamente los que pegan bien, sino los que no se dejan pegar.

Otra cosa que tiene el box es el dolor, los grandes boxeadores son los que saben asimilar el dolor. El dolor de los golpes, el dolor real, el dolor de que te peguen una trompada enorme en el hígado y tenés que asimilar el dolor. Es una experiencia con el dolor.

Yo no digo que la literatura sea una experiencia con el dolor, pero si me parece que la literatura es una experiencia con el riesgo, a mí me gustan los escritores sobre la base de la cantidad de riesgos que son capaces de tomar, ese es para mí el criterio. Y el riesgo es algo que tiene sentidos múltiples en el caso de la literatura, y en ese sentido podríamos entenderla como una suerte de relación con el box, donde también el riesgo es un elemento muy importante.

Otra cosa, los grandes boxeadores, los que han quedado en la historia, Mohamed Alí, por ejemplo o Gatica en la Argentina, se convierten en grandes ídolos después de haber perdido alguna pelea. Solamente los que han perdido alguna pelea son los que son inolvidables. ¿Como se recupera alguien de alguna derrota? Eso también me parece fantástico. No importa si es invicto, puede ser un poco blandengue. La cuestión es cómo un boxeador es capaz de renacer después de haber sido derrotado. Entonces hay muchísimo para pensar. Uno podría decir que un escritor es derrotado todo el tiempo, y que cada libro que escribe es una derrota y tiene que seguir adelante para ver si lograr escribir alguna vez lo que quiere escribir. Y cada libro es una derrota porque nunca es lo que quiso escribir. Es una experiencia muy paradójica el box.

Público: Mencionaste tus estudios sobre Roberto Arlt. Acerca de eso, hace algún tiempo reflexionaste en una entrevista sobre el extraño caso de escritores que si bien no tienen en su escritura un carácter marcadamente nacionalista, no trascienden tanto más allá de sus propias culturas. Te quiero preguntar la contraparte, ¿qué hace o qué extraño caso sucede para que un escritor funcione universalmente?

R. P: Yo digo, hay escritores que no viajan bien, esta es un poco la metáfora que estoy usando, porque Roberto Arlt es un escritor que uno puede considerar muy poco localista, es un escritor que trabaja con una metafórica muy a lo Dovstoyesky, con personajes cuya identidad no depende de ninguna cuestión local, sin embargo, no hemos logrado que Arlt sea conocido fuera de la Argentina. En la Argentina Roberto Arlt es igual que Borges, pero uno viaja a Santiago, que queda muy cerca, dice esto y todo el mundo lo encuentra extraño, porque Borges es de la literatura universal y Arlt es un escritor secreto. Otro ejemplo sería la relación Macedonio Fernández-Borges, lo que hace Borges es lo que hacía Macedonio, pero lo hace de una manera que puede circular del modo en que Macedonio lo ha hecho imposible.

Entonces, ¿donde está ese momento en que lo mismo se transforma en otra cosa? Aparte que se resisten a buenos textos, y no me refiero al marketing, ni en la posibilidad de sostener a un escritor y hacerle tener éxito o de pronto las modas que entran. No, me refiero a otra cuestión, me refiero a la experiencia misma de los textos y los buenos libros, y por qué algunos textos que son muy valorados en sus propias tradiciones no pueden funcionar fuera de esa tradición. Esa es una cuestión, sobre la que yo no tengo una respuesta. No sabría decir por qué sucede. Supongo que es un tema para pensar, para investigar.

Supongo que acá pasa, a mí me han hablado de Juan Emar, de Alcalde. Habitualmente a los poetas les pasa más que a los narradores. Los poetas siempre tienen más dificultad para salir de su ámbito. Quizás habrá que ver cada caso. Pero cada cultura tiene sus casos de escritores muy queridos, pero que no resultan universales.

La tercera conferencia de la Cátedra Roberto Bolaño estuvo a cargo del ensayista, antologador y crítico literario mexicano Christopher Domínguez Michael. Su ponencia dialogó, sobre todo, con la relación que Bolaño tuvo no sólo con la literatura mexicana, sino también con una idea nacional de México, haciendo de la periferia un centro.

Primero fueron Piglia y Montiel quienes dictaron destacadas conferencias en el marco de la Cátedra Roberto Bolaño. El pasado miércoles 24 de octubre el turno fue del mexicano Christopher Domínguez Michael quien, ante un completo auditorio, expuso su charla “Roberto Bolaño y la literatura mexicana”.

Este destacado ensayista, antologador y crítico literario nunca conoció a Bolaño, pues todavía era un niño cuando el autor de Los detectives salvajes encalló en México, país más que presente en su obra. Justamente lo que destaca Domínguez Michael es la mirada que posee Bolaño sobre México; un México que se yergue ante los ojos de este extranjero capaz de fijarse en los detalles de una patria que los ojos mexicanos pasan por alto, un retrato original que causa identificación: “captó una serie de cosas que los que nacimos en la Ciudad de México no habíamos reparado (…) y de alguna manera todos nosotros, no solo los mexicanos sino también los que hemos hecho carrera literaria en México, nos sentimos identificados”, explicó el autor de La vida de Fray Servando.

Esta lúcida visión primó en su charla dada en la Cátedra, al hacer constantes cruces con la literatura, la obra/vida de Bolaño, México y Latinoamérica. Para ello se centró, principalmente, en Los detectives salvajes, Amuleto y 2666: la primera, por ser la novela de formación de un joven poeta, de la búsqueda de un canon y de la vanguardia en un país como México, donde no hubo vanguardia; la segunda, por considerarla su novela más personal en cuanto emerge su lado tierno y pulsión latinoamericana; y, la tercera, por constituirse en la novela del crepúsculo, de la madurez que se va hundiendo a la decadencia, con tintes apocalípticos.

En todo su recorrido Christopher Domínguez Michael confesó un profundo respeto y admiración por una obra de Bolaño que traspasa los límites circunscritos sólo a la literatura y se mueve en las aguas de proyectos mayores, pues “nos dio a los mexicanos una idea nacional de México (…) y ha querido contar una especie de historia del mundo, donde el centro sea la periferia”, dijo al finalizar su exposición.